Otroejemplo donde se ven las diferencias entre el rascado de una caña histórica frente al de una actualde modelo alemán
El video de una masterclass sobre el solo de contrafagot de Ma Mère L'Oye. Imcreible1enlace
En el artículo anterior he hablado de pintura porque siempre parece más fácil o, por lo menos, más directo que hablar de música. En la pintura el objeto de arte llega directamente del autor al espectador, sin intermediarios; sin intérpretes. A pesar de esto existen mil formas de mirar un cuadro, de acercarse a un objeto.
La música complica todo aún más porque no sólo hay que contar con la visión del público, sino también con la del intérprete a través de quien nos llega la obra.
Al explicar mi intento frustrado de acercarme a la visión del siglo XVI, intentando no pensar en los años posteriores a la creación del cuadro, probablemente, se me tachará de ingenua; pero, entonces, ¿por qué no suena tan extraño cuando se intenta hacer lo mismo con la música y se busca tocar tal y como se supone que sonaría en la época, olvidándonos por completo de que tanto el músico como el público conoce y tiene en el subconsciente una serie de autores y obras posteriores que van a condicionar inevitablemente su escucha?
Sin duda, creo que es necesario conocer y acercarse a las versiones históricas, estudiar la intención del compositor y situar la obra dentro de la estética de la época en la que fue compuesta; pero no por ello es necesario renunciar al gusto posterior, a las modas ni, por supuesto, al propio gusto del intérprete a la hora de entender y reproducir la obra.
Al recapacitar sobre las interpretaciones con instrumentos de música antigua me surgen muchas dudas. Por una parte, comprendo que esta moda nace de la necesidad de acercarse al compositor y a la estética de una época determinada. Esto se debe a que desde el romanticismo hasta gran parte del siglo XX, hubo en las interpretaciones un alejamiento excesivo de lo que, probablemente, eran las primeras versiones. Ante este exceso, se produjo una reacción pendular por parte de intérpretes y musicólogos que pretendían reconstruir o suponer cómo sonaría una obra en la época en la que fue compuesta.
De éste interés surge la idea de tocar con instrumentos originales, porque de este modo se piensa que se consigue tocar tal y como quería el compositor que sonase su obra.
La hipótesis, aunque parece sólida, hace aguas en cuanto se intenta llevar a la práctica, ya que es imposible conocer demasiados detalles fundamentales para ser fieles a la restauración de una obra (porque esto es lo que entiendo que se busca en un principio).
Al igual que a mi me resultó imposible abstraerme del presente en el cuadro de El Bosco, no creo que sea posible hacerlo en música sin inventarse el pasado.
En realidad, escuchamos a intérpretes tocar instrumentos históricos con gustos y técnicas del presente, (o de hace algunos años). Es extraño oír esta mezcla: a menudo, el instrumento antiguo parece un disfraz grotesco que intenta camuflar una técnica (como un uso del vibrato o una forma de frasear determinada) que, con una escucha atenta y especializada, ni siquiera es difícil saber de dónde proviene.
Por otro lado, también escuchamos a músicos tocar con instrumentos de nuestro tiempo con una adecuada contextualización que les lleva a situar la pieza en el marco histórico a la que pertenece. No sólo no renuncian a usar una serie de recursos técnicos que poseen para aplicar al instrumento, sino que tienen en cuenta la estética de la obra que tocan, uniendo así el pasado con el presente.
Esto es precisamente lo que busco conseguir en mis interpretaciones en general y por esto uso un fagot y recursos modernos: Quiero tocar con instrumentos de mi tiempo y ser sensible a la época de la obra, pero sin pretender en ningún momento olvidarme del presente o de un pasado más cercano.
He pasado horas mirando este cuadro. Mi primer acercamiento a él fue a través del Surrealismo. Me encantaba Magritte, Delvaux, Granell... y, al principio miré El Jardín de las Delicias con la misma óptica con la que contemplaba todos esos cuadros.
Cuando lo contemplaba me gustaba unir sus imágenes a un mundo de fantasía onírica, donde hay objetos cotidianos que al carecer de un sentido lógico aparente, se reconocen como situaciones extraordinarias.
Un día, mientras analizaba alguno de los muchos detalles del cuadro, se me ocurrió pensar en la fecha en la que se pintó: mil quinientos tres – mil quinientos cuatro.
¡Qué moderno para su tiempo!- pensé, se adelantó siglos al surrealismo, al dadaísmo a todas las teorías de Freud, a...
O, a lo mejor, El Bosco ni siquiera pretendía acercarse a este mundo de los sueños, y ¡Era yo quién malinterpretaba el cuadro!
Busqué entonces datos sobre El Bosco para intentar acercarme a su visión. Aunque no se conoce con exactitud la intención del autor, parece ser que las escenas de sus cuadros tenían en su mayoría un sentido religioso y moral: pretendían educar, transmitir una moraleja, hablar sobre el bien, el mal, y los castigos divinos que traían consigo las malas acciones. Otras imágenes estaban sacadas de refranes y dichos populares de la época. Algunos se conocen, otros se han perdido con el paso del tiempo y la evolución del lenguaje.
Volví con esta información y mil detalles concretos a mirar el cuadro. En realidad me sentía un poco culpable; era como si hasta entonces hubiera traicionado al autor del cuadro, por haber interpretado su obra de una forma diferente a lo que él había pretendido. Porque aunque es imposible saber con exactitud sus verdaderas intenciones, lo que sí estaba claro es que las teorías de Freud no estaban en su mente a la hora de pintar.
Así que me senté delante del cuadro una vez más para hacer un ejercicio de abstracción y contemplar la pintura a través de los ojos de un flamenco del siglo XVI. Estuve un buen rato y me esforcé mucho, pero fui incapaz de olvidarme de cuatro siglos de historia, de mi cultura y de todo lo que he leído, visto y oído en estos años; lo que yo percibía, sería auténtica ciencia ficción para El Bosco.
Además, pensé, si me ayudaron a acercarme a este cuadro corrientes del Siglo XX, tampoco sería justo ignorarlas ahora e intentar olvidarlas.
Ante este nuevo enfoque, me sentí mejor. A pesar de haber fracasado en mi intento de echar una mirada historicista al cuadro, dejé de creer que el error había sido mío, y volví a sentarme delante de él, mezclando la historia en mi cabeza, dejando que mis pensamientos saltaran alegremente de un siglo a otro sin remordimientos de ningún tipo.
Disfruté mucho con esta nueva visión del cuadro. Con toda esta historia había aprendido bastante sobre éste tipo de pintura, y además me dejaba llevar, llegando a unir mundos distantes en el tiempo. Pude observar el pasado teniendo en cuenta gustos del presente. Y lo mejor es que no había nada de malo en ello.
Por muy sorprendente que nos pueda parecer, las formas más habituales del raspado de una caña hace 200 años sigue una estructura opuesta a la actual:
En la figura uno vemos cómo sigue un dibujo de círculos concéntricos de forma que la parte con más madera son los bordes, y el centro de la caña queda prácticamente sin cuerpo.
La segunda forma rebaja de la mitad de la caña hacia delante. Esto no nos sorprende tanto; ya que se parece a la manera de rebajar las cañas actualmente del modelo francés.
A pesar de convivir en el tiempo existen diferencias significativas entre el basson y el fagot actual. Sólo algunas posiciones coinciden, pero la principal diferencia se encuentra en el timbre. El basson tiene un sonido característico que le permite jugar con una paleta de colores muy amplia. Con él se pueden conseguir cambios de color en el sonido rápidamente.
Otra cualidad frente al fagot es que este instrumento permite subir por el registro sobreagudo con más facilidad que con el instrumento moderno; sobretodo con un matiz piano. Esta característica la explotaron mucho los compositores franceses de la primera mitad del siglo XX. Es rara la obra que no llegue a un re o mi (Récit, Sicilenne et Rondo, la sonata de Saint-Saëns de 1921) o incluso hasta un fa (Sarabande et Cortège de Dutilleux de 1942).
El basson es un instrumento algo más pequeño (en cuanto al diámetro del tubo) que el fagot. Esto le permite un mayor control del piano, ya que tiene mucha menos proyección que el modelo alemán.
