10 Diciembre 2006
El modelo que nos presenta Jancourt en su método de 1847 tiene 17 llaves, pero en la revisión del tratado, también de Jancourt, de 1867, ya tiene 19.
En la tabla de posiciones de este instrumento su registro ya se amplia hasta un fa sobreagudo.
En estos años se intenta traspasar al fagot el mecanismo de Theobald Bohem (1794-1881), que había revolucionado instrumentos como la flauta o el clarinete. El instrumento que se crea no tiene éxito por varias razones. Por una parte, al tener más metal, el timbre cambia demasiado, desvirtuando el sonido del fagot. El mecanismo de llaves (las digitaciones), son completamente diferentes a lo que ya existía; es complicado pedir a profesionales que empiecen de cero en el aprendizaje del instrumento. Además el coste de fabricación de estos instrumentos era muy superior al de un fagot de la época.
Menciono este mecanismo, aunque no tuvo éxito, porque en su presentación en la Exhibición mundial de París de 1855, acudieron músicos como Rossini, Auber o Meyerbeer. El concierto de Rossini tiene una fecha anterior, pero ¿quién sabe si también él, al igual que Berlioz escribe en su tratado, no estaba esperando que el fagot fuera mejorado por Boheme?
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10 Diciembre 2006
Bühner y Keller, constructores de este modelo, estuvieron en activo entre los años 1785-1830. Como se ve, en esta época, el basson tuvo un rápido desarrollo, lo que hizo que diferentes modelos de instrumentos convivieran en la misma época.
Resulta interesante especular sobre cómo debieron arreglárselas los fagotistas de la época con el tema de la afinación: Por ejemplo Ozi, como solista de los concert spirituel usaría una afinación alta, con un instrumento moderno. Para hacer de continuo en una iglesia (Eglise des Innocents o Chapelle du Roi en Versalles) con un órgano afinado a una determinada altura, debía utilizar el ancient basson, y también fue solista en la ópera donde, parece ser, que la afinación fluctuaba mucho. Los fagotistas de esta época, como Ozi, tenían varios modelos y tocaban con uno u otro según donde fuese el concierto. Tiene siete llaves, aunque también evoluciona rápido, ya que para 1813, los mismos constructores lo fabrican con trece.
El tener menos llaves, aunque tiene sus inconvenientes como ya he dicho antes, hace que algunos pasajes rápidos muy complicados técnicamente con el fagot moderno, resulten más sencillos, en cuanto a digitaciones se refiere.
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10 Diciembre 2006
Los constructores de este modelo entre 1750-1830 fueron Prudent, Paris. Aparece mencionado, junto con el moderne basson en el Méthode nouvelle et raisennée pour le basson de Ozi (París, 1787). Aunque en la revisión del método que hace Ozi en 1803, ya no aparece mencionado, y sólo sale el moderne basson, instrumento que usa más habitualmente y que ya en el primer libro, ensalza frente al ancient. Las similitudes con el fagot actual son casi más difíciles de encontrar que las diferencias, tanto en el caso del ancient como del moderne. Ambos son mucho más ligeros y algo más pequeños que el fagot moderno, lo que, entre otras cosas, crea una sonoridad que encaja mejor en la música de cámara o en su papel de continuo, que en otro tipo de repertorio con carácter más solístico.
El ancient basson tiene tan solo cinco llaves. Esto condiciona mucho, ya que significa que algunas notas serán más difíciles de conseguir con una afinación precisa, y deberá ser el instrumentista quien se esfuerce para conseguir muchos sonidos.
Por otra parte, ambos bassons necesitan menos aire para sonar que los fagots modernos, lo que permite algunos recursos que se han perdido en la praxis interpretativa actual. Por ejemplo estos modelos hacen que se pueda prestar más atención a recursos como los diferentes modos de articular las notas, siendo mucho más ricos en este aspecto que los instrumentos actuales.
El sonido de este instrumento, incluso al compararlo con el moderne es más obscuro y el registro donde sonaba mejor era el grave.
Durante el último cuarto del siglo XVIII hay muchos cambios en los instrumentos. Por una parte la afinación sube de forma rápida, haciendo que cambien de tamaño para adaptarse. Además, el concepto de sonoridad cambia para buscar un timbre más ligero, y ya con el moderne basson el rango preferido se sitúa algo más arriba que con el ancient.
Estos cambios se ven reflejados en el las obras compuestas para fagot durante todo el siglo. Su función, a comienzos del XVIII, había sido principalmente la de hacer de continuo, y es sólo a partir de finales de siglo cuando se le empieza a dar un papel propio en la orquesta (diferente al de cellos y bajos).
A pesar de todo, aun durante la década de 1780, todavía no había conseguido una buena reputación basada en su carácter expresivo. Por ejemplo, incluyo una crítica de una revista de la época sobre una interpretación de Ozi en los Concert spirituel en 1779:
El señor Ozi tocó un concierto para fagot: su estilo es libre y seguro; la buena cualidad de su sonido en ese desagradable instrumento, y la perfecta precisión en la afinación han hecho que se gane, para los expertos, un lugar entre los mejores artistas.
Sólo en la última década de estos conciertos (1780-90) el fagot creció en popularidad apareciendo incluso mas a menudo que flautistas, oboístas o celistas.
Los adjetivos más usados para describir el sonido del fagot a finales del XVIII eran: mélancolique, lugubre, tendre, pathétique y religieux. La idea más usada para referirse al fagot a finales de este siglo, es su similitud con la voz humana.
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10 Diciembre 2006
A finales de los sesenta, principios de los setenta en Gran Bretaña, se desarrolló un estilo de rock que pretendía convertir sus piezas de música en obras de arte que perduraran en el tiempo, perfilando de este modo, una nueva forma de música clásica.
Los músicos de rock progresivo, para lograr su objetivo se volvieron hacia la música que ellos consideraban había logrado esta inmutabilidad en el tiempo, es decir, la música culta.
Teniéndola como modelo, en sus piezas, tomaron prestadas características de este género. En obras de rock progresivo puede verse, desde el uso de algunos instrumentos no comunes en el rock, a adaptaciones de obras clásicas, o el uso de formas típicas en la música clásica.
Pensando en los resultados se podría decir que la parte central de Bohemian Rhapsody es un intento por unir ópera y rock, y concluir que Queen es una banda de rock progresivo. Sin embargo, aunque a veces se piense, no está demasiado claro, ya que era considerada demasiado comercial en el momento para entrar en este género.
Lo realmente importante de este movimiento, es la pretensión de querer convertirse en art music, más que la forma utilizada para lograr su objetivo, y no creo que esto sea lo que Queen pretendía conseguir en primera instancia.
El hecho utilizar las mismas herramientas que el art rock en la parte operística, se puede interpretar como una mofa, por parte de Mercury, hacia todo este mundo pretencioso del rock progresivo.
Una burla retorcida que ha llegado lejos, ya que en mayo de 2002, Bohemian Rhapsody fue nombrada la canción del Milenio y numero uno de todos los tiempos en el libro Guinnes de los records. Lo que no es más que una prueba de que el tema realmente se ha ganado un hueco en una historia de la música que apenas se ha comenzado a estudiar; superando, de esta forma, las pretensiones del rock-art, y consolidándose como un icono del siglo XX.
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10 Diciembre 2006
Debido a que este el de Bohemian Rhapsody se considera el primer video clip, la imagen va tan unida a la música como el texto y deben pensarse en un todo que se complementa, perdiendo significados relevantes si se contemplan por separado.
Tras esta afirmación se esconde una paradoja que ha dado bastantes problemas al grupo a la hora de interpretar la obra en directo, ya que el live separa el equilibrio que se había formado entre imagen-sonido, debido a que los recursos técnicos de estudio son imposible de reproducirse sin ayuda de la grabaciones. Esto es porque dentro de la Imagen incluyo algo que han querido remarcar en el videoclip, es decir, que son una banda del directo. Pero, al mismo tiempo, han elaborado un trabajo tan completo en el estudio que hay fragmentos que son imposibles de reproducirse en un escenario.
Esto lo solucionan de dos maneras: o bien hacen una unión de canciones, saltándose asi la parte operística (como en Hyde Park 1976), o bien, mientras suena el solo de guitarra, los miembros del grupo salen del escenario y suena la parte central proyectada en una pantalla (Japón 1982, entre otros).
Las dos soluciones nos llevan por dos caminos opuestos. Mientras que en la primera son consecuentes con su filosofía del directo, en la segunda respetan Bohemian Rhapsody como una obra de arte inalterable, que es, por cierto, como se considera actualmente (pensemos, en que ha sido votada por los británicos como la canción del milenio). Y esto la convierte en un icono. Se ha convertido en una referencia inmutable que ha quedado grabada y registrada no sólo con sonido, sino también con imagen.
En casos como este, es cuando la música popular ha logrado algo inalcanzable para la música clásica, aunque deseado con fuerza por un gran sector de la misma: la inmutabilidad de la obra de arte que, además, logra reunir varios campos (imagen, sonido, texto...).
A pesar de que existan grabaciones de compositores clásicos tocando sus propias obras el público es diferente y no escucha los discos de la misma forma que en el pop. Con esto quiero decir que por muchas versiones que se hagan de Bo Rhap en la mente del público seguirá el timbre de Mercury, mientras que las interpretaciones de Stravinsky seguirán sonando extrañas al oyente medio clásico.
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10 Diciembre 2006
Creo importante reflexionar sobre estos temas ya que, cada vez que asistimos a una sala de conciertos, lo que vivimos no es sólo música, sino que a ésta va asociada a una serie de valores y prejuicios que le otorgamos, normalmente de antemano, a cada obra o a cada compositor.
Son muchos los factores que nos condicionan y ayudan a crearnos una idea de un autor u otro. Además con el paso del tiempo, tengamos en cuenta que la mayoría de obras que se programan actualmente de música clásica son de hace más de un siglo, la historia contribuye a la transformación de estos prejuicios.
Beethoven, como expliqué antes, es sólo un ejemplo, pero de cualquier autor se puede recrear una historia de lo que significó, o significa, como icono en una u otra época. Por poner otro ejemplo, y aprovechando el año Mozart, haré una referencia donde se ve cómo veía Stendhal (y probablemente sus coetáneos) a este compositor:
Su música está destinada especialmente a conmover presentando al alma imágenes melancólicas que hacen pensar en las cuitas de la mejor y más tierna de las pasiones. […] A veces es tal la fuerza de su música que, permaneciendo muy indistinta a la imagen presentada, el alma se siente pronto invadida de melancolía. Rossini alegra siempre; Mozart no alegra jamás: es como una amante seria y a menudo triste, pero más amada aun precisamente por su tristeza…
Sorprenden estas frases, sobre todo si pensamos en la imagen que puede tener hoy en día mucha gente tras haber visto la película Amadeus donde se le retrata como un personaje frívolo e infantil.
¿Con qué debemos quedarnos? Probablemente con ninguna de las dos caras de la moneda; creo que lo mejor es que cada uno busque por si mismo una respuesta para no dejarse influir por los iconos impuestos por la sociedad de ninguna época. Por tanto me gustaría desde este artículo, animar al lector a que no se conforme con cualquier estereotipo, y encuentre respuestas a cómo fueron realmente los grandes compositores y como fueron vistos por las diversas sociedades que los contemplaron.
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10 Diciembre 2006
Aproximarse a la figura de Beethoven resulta complicado porque, además de su papel dentro de la música, hay que resaltar que Beethoven ha permanecido durante los últimos doscientos años como un icono cultural en todo occidente. Las distintas transformaciones sociales, económicas y culturales, las distintas guerras, las distintas situaciones políticas que han ocurrido en estos dos siglos siempre han contado con Beethoven, o más bien con el uso de Beethoven como icono, entre sus filas.
Ya en vida, tras el célebre artículo de E.T.A. Hoffmann (1810) sobre la Quinta Sinfonía, Beethoven pasó a encarnar la figura del genio romántico por excelencia, con las variantes del nacionalismo alemán. La políticamente controvertida figura de Wagner y su reivindicación de la Novena como obra del genio alemán, guiarán la aceptación de Beethoven por parte de los nacionalsocialistas como "uno de los suyos”, mientras que los resistentes antinazis también consideraban al Beethoven admirador de la Revolución francesa "uno de los suyos". Por curioso que parezca Beethoven sólo estuvo prohibido en China durante la época de la Revolución cultural, pero por poco tiempo. Ya en nuestros días la famosa Oda se ha convertido en Himno de la Unión Europea.
En esta faceta de icono, la creación de Warhol igualó el coloreado semblante de Beethoven al de la sopa Campbell y al de Marilyn Monroe. Los cantantes de rock hacían versiones del Himno, mientras que Alex, el protagonista de la Naranja Mecánica de Kubrick, sólo encontraba placer en la violencia-sobre todo sexual- y en la música clásica- sobre todo en la de Ludwig van.
Este breve resumen del éxito pop, político, de mercado, romántico, cultural y musical sólo quiere destacar la multiplicidad de significados que encarna Beethoven y la dificultad de sustraerse del icono para llegar al músico.
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10 Diciembre 2006
